Una introducción:
El pasado 7 de enero, Joan Acocella, quien fue una de mis críticas favoritas, murió en Nueva York a los 78 años de edad. A seis meses de su muerte, quise rendirle este pequeño homenaje, traduciendo mi texto favorito de ella. No era muy conocida en México, y hasta donde sé, ninguna de sus obras ha sido traducida al español. Si es el caso —ojalá no— me honra ser yo quien les abra las puertas a los hispanohablantes de esta escritora fascinante y maravillosamente técnica que tiene la justa medida de artificio literario, lo que la vuelve elegante sin volverse inaccesible. Una cualidad que siempre he querido cultivar en mi propia obra.
Cuando Acocella murió no me di cuenta; yo estaba absorto escribiendo lo que, hasta el momento, considero mi mejor pieza, el perfil sobre la diseñadora Carla Fernández llamado “Cada raíz, un retorno”. Lo cual es curioso, pues el perfil que viene a continuación fue fundamental para darle al mío la estructura que tiene, y lo releí un par de veces antes de decidir cuál sería su enfoque. Qué cosas: no me enteré de la muerte de Acocella porque estaba demasiado ocupado leyéndola.
Es un texto al que he vuelto en varias ocasiones, pues tiene todos los elementos que para mí son fundamentales al perfilar a un personaje: una investigación exhaustiva, pero no engorrosa, cuyos datos se presentan casualmente ante el lector no como información nueva y urgente, sino como un recordatorio de algo que a lo mejor ya sabía (o como la remembranza de una historia conocida por todos que solo sirve para dar contexto, así sea parte de una investigación original); un estilo que, aunque es accesible, no pretende ser cercano con la audiencia; un uso hábil de los signos de puntuación, de tal manera que no se le pueda quitar la vista de encima al texto; entre otras habilidades útiles para la escritura, en particular, la escritura de revista.
Respecto a Dorothy Parker, que es una de mis escritoras favoritas, no tengo mucho que aportar, además de que siento una gran empatía por ella: los alcohólicos; los conflictuados sexualmente; los indiferentes ante el mundo; aquellos que se arrastran con la gente que aman no por el amor en sí, sino por el placer de arrastrase, de ceder el control sobre su persona, aunque sea por un momento, son mi gente. Algo decía Gabrielle Wittkop de que dos individuos de la misma calaña sólo necesitan una mirada para hacerse cómplices, y así me siento con Parker. En fin, todo lo que yo pueda decir, Acocella ya lo ha escrito mejor.
No quiero extenderme más; me cuesta mucho no hablar largo y tendido sobre mis ídolos, pero estoy consciente de lo pesadas que son las introducciones largas. Obama, creo, decía que los discursos de inauguración solo sirven para arruinarle la velada a todos. Tiene razón.
Sin más: Acocella. Acocella y Parker.
Después de las risas - Joan Acocella
Traducción por Carlos Didjazaá
Debajo de la fachada de su ingenio fulminante, Dorothy cultivaba un talento aún más profundo.
Dentro de los muchos casos de agotamiento rápido en las letras americanas, uno de los más tristes es el de Dorothy Parker. Nacida hace cien años el próximo domingo, fue la última hija de Henry Rothschild, un próspero fabricante de capas judío-alemán, y Eliza Marston, una ex maestra de ascendencia inglesa. Eliza murió cuando Dorothy tenía cuatro años. Dorothy pronto adquirió una madrastra a la que odiaba, pero en unos pocos años ella, también, murió, y a partir de ahí Dorothy y sus hermanos vivieron una vida pacífica, aunque desmadrada, al cuidado de sirvientes irlandeses, en la casa de cuatro pisos de la familia en el 214 de la calle West 72. En los años que siguieron, Parker rara vez hablaba de su padre sin desdén, pero según su biógrafo más reciente, Marion Meade, Henry Rothschild era un padre afectuoso y responsable. Mandó a su hija a buenas escuelas, y cuando se iba por el verano le escribía pequeños y divertidos poemas sobre cuánto la extrañaban él y los perros.
Cuando tenía veinte, su padre murió. Se quedó sin dinero, pero tenía unos cuantos talentos rentables. Era buena escribiendo, y tenía un ingenio rápido y acerbo. En esa época, las así llamadas revistas inteligentes1 nacían, y Parker pronto se abrió paso hacia sus puertas. Fue redactora de Vanity Fair de 1917 a 1920. De 1927 a 1931, bajo el nombre de pluma Constant Reader2, fue la principal crítica de libros de The New Yorker. Su verso ligero, que fue lo que la volvió famosa al principio, fue publicado en estas revistas, entre otras. La mayoría de sus cuentos aparecieron primero en The New Yorker. Cuando Parker tomó el control de la columna de teatro de Vanity Fair, a los veinticuatro años, nunca había reseñado una obra ni nada más, pero en su primera columna, la cual cubrió cinco comedias musicales, arremetió ingeniosamente contra la mayor parte de lo que vio. Era una “cansada mujer de negocios”, meramente buscando una tarde de diversión inocente. ¿Y qué fue con lo que se encontró? Malos asientos, audiencias ruidosas, shows ridículos. Fulminó a una obra con la línea “si no tejes, trae un libro”. Esta voz particular, con su hastío por el mundo, su alegría retorcida, su enfática nota personal, era exactamente el tipo de cosas que las nuevas revistas buscaban.
Al mismo tiempo que Parker encontró el trabajo que necesitaba, encontró amigos congeniales. En Vanity Fair, en 1919, conoció a Robert Benchley y Robert Sherwood, quienes, como ella, eran escritores talentosos, ingeniosos y desconocidos. Los tres se volvieron inseparables, y fueron, juntos, al primer almuerzo de lo que después sería la célebre Mesa Redonda del Algonquin. De este grupo se ha escrito tanto que haré de lado sus particularidades aquí —aunque debe decirse que Parker era la más lista del grupito—. En una vocecita dulce y altamente cultivada (“Ella hablaba como una mujer que de niña había ido a una muy buena escuela de canto”, decía uno de sus amigos), salía con comentarios de lo más mordaces. Muchos de los cuales eran demasiado obscenos como para ser impresos, pero otros eran impresos y reimpresos en las columnas de sus amigos y se los pasaban por la ciudad. Mientras tanto, hacía su propio trabajo escrito. Entre 1926 y 1933 publicó dos colecciones de versos y dos colecciones de cuentos, todos ellos se vendían bien. Se dice que su columna de libros era lo primero que la gente buscaba cuando abrían esta revista. En 1929, ganó el Premio O. Henry por su cuento “Güerota” (Big Blonde)3. Para inicios de los treintas, era una celebridad. Los guionistas escribían obras sobre ella; la gente la seguía en las fiestas de cóctel, esperando a que dijera algo gracioso.
El éxito no trajo la felicidad. En 1917, a los veintitrés años de edad, se había casado con un joven corredor de bolsa, Edwin Pond Parker II (luego diría que se había casado con Eddie porque tenía un nombre “tan limpio y agradable”. No disfrutaba ser mitad judía). Eddie se enlistó en el ejército, y para cuando volvió de la guerra, en 1919, Parker ya era parte de la Mesa Redonda, un mundo al que no supo cómo entrar. Se separaron en 1922 — no sin que antes, Eddie, quien era alcohólico, ayudara a enseñarle a beber—. Después de Eddie, hubo numerosas aventuras, que siguieron un patrón. El hombre la perseguía, y luego su interés decaía. Ella lo esperaba junto al teléfono, eventualmente cayendo en la desesperación, la cual trataba con alcohol. Se dio cuenta de que si tomaba traguitos de Scotch todo el día las horas pasaban más fácil. En la noche, salía con sus amigos del Algonquin y se ponía bastante borracha. Seguido pensaba en la muerte, e hizo de esta obsesión parte de su persona pública. Aquellos de sus poemas que no tratan sobre desamor (“Los hombres no le echan el ojo / a las chicas que usan anteojos”4), usualmente hablan de la muerte (“Las navajas te lastiman; / Los ríos son húmedos…”). Cuando no estaba haciendo chistes sobre el suicidio, estaba intentándolo. Entre 1923 y 1932, intentó matarse en cuatro ocasiones: una cortándose las muñecas, una con Veronal, una con barbitúricos, una bebiendo una botella de pintura para zapatos.
Este fue el periodo de sus mejores obras, pero sus editores batallaban mucho para sacárselas. No tenía vergüenza con las fechas de entrega. E incluso sus mejores piezas demuestran una falta de ambición. “Todas sus cosas son notas al margen” es como lo ponía su editor en The Saturday Evening Post. Parker lo sabía, y respondía odiando su propia obra. Cuando el editor de The Viking Press le mandó las pruebas de imprenta de su primera colección de cuentos se rehusó a corregirlas. Quería quemarlas, decía. Acabó encerrándola en un cuarto con él, las pruebas y una botella de whiskey hasta que acabó el trabajo.
Eventualmente resolvió sus problemas de escritura dejando de escribir. En 1933, a los treinta y nueve años, conoció a un actor, Alan Campbell, once años más joven que ella. A diferencia de sus otros hombres, Alan parecía genuinamente interesado en su bienestar. Se mudó con ella, él cocinaba, limpiaba, le ayudaba a comprar ropa. La carrera como actor de Alan no iba hacia ninguna parte, y decidió que él y Parker debían probar suerte con el guionismo. En 1934, compraron un carro, se casaron, y manejaron hacia Hollywood.
Ese fue, efectivamente, el fin de la carrera de Parker. Vivió otros treinta y tres años, pero en esos años solo produjo once cuentos más (tristemente, algunos de ellos se encuentran entre sus mejores). También coescribió dos obras de teatro y escribía piezas para revistas ocasionalmente. Contribuyó en cerca de dos docenas de películas, casi siempre en colaboración con Alan, pero odiaba el trabajo. Probablemente su mejor película sea “Nace una estrella” de 1937, que les hizo ganar un Premio de la Academia. Parker afirmaba que nunca vio la película —que fue, pero se salió—. Aún con todo lo que odiaba a Hollywood, la estaba haciendo rica. En 1937, ella y Alan firmaron un contrato con Sam Goldwyn que les daba un salario de cincuenta y dos dólares a la semana, una suma impresionante que de algún modo encontraron cómo dilapidar —en casas, ropa, y fiestas—. Parker bebía tanto como siempre. Alan bebía más.
La poca nobleza de espíritu que le quedaba, Parker se la invirtió a la política. Ayudó a fundar la Liga Anti-Nazi de Hollywood; de acuerdo a Ring Lardner, Jr., se unió brevemente al Partido Comunista. Y se mantuvo fiel a la línea Estalinista por mucho tiempo después de que otros izquierdistas americanos fueran expulsados de eventos en la Unión Soviética. Dejó de hablarle a muchos de sus amigos, acusándolos de cobardía política. Eventualmente, se volcó contra Alan también, afirmando que era homosexual (¿Qué estoy haciendo en Hollywood, a mi edad y casada con un hada?). Se divorció de Alan en 1947, se volvió a casar con él en 1950, se separó de él un año después, luego se volvió a mudar con él en 1961. Cuando Alan murió en 1963, de una sobredosis de alcohol y barbitúricos, Parker regresó a Nueva York, donde pasó sus últimos años en un crepúsculo alcohólico. “No te sientas mal cuando me muera”, le dijo a un amigo. “Ya llevo un buen rato muerta”. En términos de percepción pública, esto era verdad, Cuando finalmente murió, de un ataque al corazón, en 1967, los obituarios sorprendieron a la gente. Creían que había muerto hace siglos.
Entonces, Parker usó sus dones por poco más de diez años. Pero incluso durante ese periodo solía desperdiciarse a sí misma. Su mente estaba dominada por una idea: el engranado entre vulnerabilidad y crueldad. Todos sus amigos, aparte de lo que recordaran de ella, siempre recordaban su doble cara: cómo, tal como Lillian Hellman lo describía, Parker “abrazaba o halagaba a un hombre o una mujer, solo para darse la vuelta, cuando había salido del cuarto, y decir con su vocecita suave, clara y complaciente, ‘¿Alguna vez te has topado con una mierda de ese tamaño?’” Hellman intentaba ser comprensiva: “El juego… probablemente venía de su deseo por encantar, de ser amada, ser admirada, y esos deseos le traían un auto desprecio tal que solo podía consolarlo con denunciaciones por la espalda de una violencia casi cómica”. La mayoría de los amigos de Parker le tenían miedo, pero al mismo tiempo, sentían ganas de protegerla.
Ese patrón —encanto seguido de negación, efusividad seguida de constricción, el principio femenino, tal como ella lo veía, seguido del principio masculino— se volvió la regla de su imaginación. Puedes verlo en todo su trabajo, más obviamente en sus poemas. Línea a línea van, hablándonos de cosas bonitas, de las flores y los recuerditos y el amor, hasta la última stanza o la última línea. Entonces Parker entrega el golpe traidor. Aquí un celebrado ejemplo:5
Una sola flor me mandó, desde que me conoció Toda ternura su emisario eligió; Sincero, puro, con rocío de fragante frescor Una perfecta flor (…) ¿Porqué es que nadie aún me mandó Una perfecta limusina, supón? Ah, no, siempre es mi suerte tener Una perfecta flor
Es ingenioso, y así lo son algunos de sus otros poemas, pero en todos ellos el mensaje es el mismo: la esperanza siempre será decepcionada. Y la técnica es la misma: infla el globo, luego lo poncha.
Las columnas de libros de Parker para The New Yorker también siguen el patrón. Casi invariablemente, abren con una larga y cómica queja sobre su vida. “Y esta era la semana en que me iba a poner a leer todo esto”, comienza una pieza típica. Pero no pudo leer, dice, porque tenía gripa, o estaba cruda, o había llegado la primavera, y no hay nada que ella odie más que la primavera. Es una pobre y asediada mujer y, ¿Qué hace la gente? Escribe libros, y luego esperan que los reseñe. Está bien, de acuerdo (casi puedes escuchar los motores cambiando de vulnerabilidad a agresión). Y empieza su examen de los libros de la semana, casi todos ellos un blanco fácil —“Etiqueta” de Emily Post, ensayos de Margot Asquith, una colección de poemas sobre el vuelo de Lindbergh, un volumen titulado “Los chistes favoritos de Gente Famosa”, otro llamado “La Técnica de la Aventura Amorosa”, libros de dichos extranjeros, pornografía—. Apunta y, no hace falta decirlo, anota.
Algunas de estas piezas siguen siendo divertidas. Hay veces que, leyéndolas, te gustaría que Parker estuviera aquí para hablar de Danielle Steel o Shirley MacLaine. Y sus reseñas sin duda serían más valiosas si las amenazas que describen —la Lindbergh manía, etiqueta para un fin de semana en el campo— todavía estuvieran aquí atormentándonos. Pero muchas de las víctimas de Parker no son amenazas. Libros de chistes, libros de dichos extranjeros: ¿a quién le importan? Muchos libros buenos se estaban publicando en ese momento, libros que Parker no reseñó. Durante el periodo de la columna de Constant Reader de Parker, Edmund Wilson, en sus reseñas de libros para The New Republic, estaba escribiendo sobre John Crowe Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, Edna St. Vincent Millay, Hart Crane, E. E. Cummings, Thornton Wilder, Lytton Strachey, André Malraux, Gertrude Stein, Dos Passos, Hemingway, y Eliot, entre otros.
Parker, mientras tanto, estaba disparándole a Margot Asquith6 en un barril. En la rara ocasión que le dedicaba una columna a un escritor que admiraba, encontraba sin excepción algo que ridiculizar —cómo la gente malinterpretaba a este escritor (Lardner), cómo alababan las novelas de uno pero ignoraban sus cuentos (Hemingway)— y gastaba la mayoría de sus palabras en eso. Finalmente, cuando estaba arrinconada, cuando la columna estaba a punto de terminar, y ella no había dicho por qué el escritor era bueno, soltaba alguna hipérbola histérica (a Hemingway lo comparó con el Gran Cañón; a Gide lo comparó con el Gran Cañón y el Océano Atlántico) y emprendía una rápida retirada.
Las columnas de Constant Reader no son reseñas de libros realmente; son rutinas de standup. No tienes que escuchar su opinión, dice. Si no le gustaba el libro, era su resaca hablando. De cualquier modo realmente ni había leído el libro. Lo salteaba, o lo aventaba por la ventana. No le importa demasiado leer (“creo que lo último que leí fue ‘Bocetos de Boz’7”). Y menos aún le importa escribir. Cuando escribe algo tan simple como un telegrama, tiene que recostarse por el resto del día.
De todos los tipos de escritura que Parker practicó, el único que parecía importarle —el único por el que trabajó más duro y por el que quería ser recordada— es el cuento, y su ficción es de hecho su mejor trabajo. Como muchos de sus poemas, sus cuentos tratan de las relaciones entre hombre y mujer, pero en los cuentos está obligada a aportar detalles. No solo puede decir que a cada minuto nace un pendejo; tiene que decir cuál pendejo, y cómo, y en el proceso la situación profundiza y se intensifica. Básicamente, le frenan el ingenio. Posiblemente por esa razón, algo curioso le pasa a su fórmula de vulnerabilidad/crueldad. En vez de desplegar ambas fuerzas secuencialmente —tensión, luego decepción— las trabaja simultáneamente. Sus heroínas son toda vulnerabilidad, pero desde el comienzo son observadas con fría precisión.
El mejor y más famoso de sus cuentos es “Güerota”, que trata de la chica buena onda Hazel Morse. “Le gustabas a los hombres porque eras divertida”, aprende Hazel, “y cuando les gustabas te invitaban a salir”. Hazel se consigue un esposo, Herbie, pero, una vez casados, ya no tiene ganas de ser divertida. Una enorme tristeza desciende sobre ella. “Lloraba largo y suave por notas del periódico sobre bebés secuestrados, esposas abandonadas, hombres desempleados, gatos callejeros, perros heroicos”. Para alegrarla, Herbie le enseña a beber, pero no funciona. Herbie se va, y la bebida se queda. Los años pasan; Hazel pasa de un hombre a otro. Una noche se pone su camisón, se traga veinte tabletas de Veronal, y , sin ningún arrepentimiento, se va a la cama. Nettie, la criada, la encuentra al día siguiente:
Las cobijas estaban bajadas, dejando al descubierto un profundo escote de papada y un camisón rosa, su tela estaba gastada y dispareja por las múltiples lavadas; sus grandes pechos, libres de su estrecho carcelero, se hundían entre sus axilas. De vez en cuando hacía sonidos entrecortados y ronquidos, y de la esquina de su boca abierta hasta los borrosos confines de su mandíbula corría un camino de saliva seca… El doctor entró al departamento de Morse caminando ruidosamente y luego fue al cuarto, Nettie y el muchacho [del ascensor] iban detrás de él. La señora Morse no se había movido … Con un movimiento rápido [el doctor] jaló las sábanas hasta las patas de la cama. Con otro le volvió a poner el camisón en su lugar y levantó sus piernas, gruesas, blancas, entramadas con bloques de venas diminutas, con color de iris. Las apretó repetidamente con crueles pellizcos atrás de las rodillas. No despertó.
Lo que hace que esta escena erice los pelos es que es una escena de sexo invertida, llevando la situación de Hazel hasta su raíz, el cuerpo femenino. Vemos los pechos, los muslos, el camisón volteado, solo que ahora el cuerpo está gordo y cansado, y la ocasión ya no es una de diversión, sino de cruel escrutinio, con tres extraños mirando la desnudez de Hazel, y el doctor trayéndola de vuelta a la vida con pellizcos. Nunca la vulnerabilidad femenina ha sido tan cruelmente retratada.
“Güerota” no solo es el mejor cuento de Parker; ninguno de los demás se le acerca. Aún así, hay una docena de cuentos que son difíciles de olvidar. La mayoría, como “Güerota”, tratan de la desesperanza de las relaciones hombre-mujer, pero sus heroínas son distintas a Hazel; son más inteligentes, más nerviosas, más meticulosas, más como Parker. Las vemos en la taberna, quejándose ebriamente con sus amigos sobre la traición y el descuido. Las vemos tomando cócteles con el sinvergüenza en cuestión mientras toma llamadas de otras mujeres. O las vemos del otro lado del teléfono, llamando y preguntándose con quién está en el cuarto. El teléfono se descuelga una y otra vez. Para Parker ésta parece ser la imagen en su quintaesencia de la elusión masculina. Los hombres en sus historias apenas son descritos. Realmente no son humanos; son meramente un recurso escaso, como el dinero o la comida —algo que se necesita—. Sólo las mujeres son reales, y lo más real de ellas es su desesperación: los vestidos que eligen para llamar la atención del hombre, las perlas que han recogido para esconder las arrugas del cuello, las peleas que eligen, las lágrimas que derraman. Es una visión sin lástima, y era el único tema verdadero de Parker.
A finales de los treinta, intentó escribir cuentos sobre la lucha socialista, y escribió uno que casi es bello —“Soldados de la República”—, sobre la Guerra Civil Española (ella y Alan fueron a España en 1937). La historia sucede en un café en Valencia, y está llena de finas observaciones: los soldados reuniéndose brevemente con sus esposas, los bebes en vestidos parchados sobre sus regazos. Pero Parker sigue arruinando su historia al interrumpirla con sus propios pensamientos llenos de culpa liberal. En cierto punto, observa a un bebé en la mesa de lado, con un listón azul nuevo en el pelo. El moño es descrito maravillosamente —sus lazos, su determinada jovialidad—. Entonces:
“¡Oh, por el amor de Dios, basta ya!” Me dije a mí misma. “Bien, tiene un pedazo de listón azul en el pelo. Bien, eso significa que su madre se quedó sin comer para que pudiera verse bonito cuando su papá viniera a casa franco… Bien, ¿ahora por qué cosa vas a llorar?
Esto pasa una y otra vez. Parker está intentando escribir un cuento sobre algo más que ella —sobre los españoles y su valentía— pero cada vez que escala para salir de sí misma cae de vuelta dentro de sí. Y, por supuesto, lo que motiva estas digresiones no es el altruismo, sino la egolatría, el egoísmo de aquellos que se odian a sí mismos. Esto es de lo que ella podía escribir, pues no podía escribir de nada más.
Y esta es la tragedia de la carrera de Parker. No es que no tenga interés; lo que no tiene, básicamente, es imaginación. Parece que siente que no tiene derecho a una. La gente siempre nos dice cómo no hay conexión entre la fuerza moral y la fuerza artística: cómo Picasso acosaba mujeres, cómo Wagner odiaba a los judíos, cómo puedes ser una persona horrible y aún así un gran artista. Pero el caso de Parker nos recuerda que, aunque la relación entre moralidad e imaginación puede ser complicada, sí existe. Esperanza, perdón —estas no son solo acciones morales—. Son extensiones de la mente. Sin ellas, permaneces en el túnel del yo. Moralmente, Parker fue una niña toda su vida. Tenía una visión clara del mal, pero nunca le enseñó nada sobre el bien. A mediados de los cincuenta, cuando ella fue el sujeto de una de las entrevistas de Escritores Trabajando de The Paris Review, le preguntaron si pensaba que Hollywood estaba destruyendo el talento artístico. “No, no, no,” respondió. “No creo que nadie en la tierra escriba por escribir. Aunque entreguen basura, los escritores de Hollywood no están escribiendo por escribir. Eso es lo mejor que pueden entregar. Si vas a escribir, no finjas que escribes por escribir. Eso va a ser lo mejor que harás, y es el hecho de que eso es lo mejor que puedes hacer lo que te mata”. Qué valiente, ¿verdad? Tomar responsabilidad por lo que has hecho. Pero, a decir verdad, la crítica es excesiva, poco realista —y por lo tanto, la desengancha, la libera del juicio para dejarla adentrarse en el pequeño éxtasis del autodesprecio—. Para Parker, trabajar en Hollywood era un intercambio consciente —arte por dinero— así como lo fue para muchos otros escritores. Y tal como se lo había dicho al entrevistador un momento antes, estaba bastante dispuesta a hacer el trato: “Odio a casi todos los ricos, pero creo que yo me vería encantadora siéndolo”.
La política de Parker, también, tan idealista como pudiera parecer, tiene una cualidad irresponsable. Obviamente, adquirió su odio por la opresión política por la misma vía que su odio por la opresión sexual, y, aunque no es una mala manera de adquirir una consciencia social, en el caso de Parker, los sentimientos políticos que resultaron estaban tan confundidos como sus sentimientos por la situación sexual. Se ponía de lado de todas las víctimas, su amigo Wyatt Cooper recuerda en un artículo de Esquire de 1968. “Esta simpatía se extendía a cualquier persona acusada de un crimen; hasta que no los encontraran culpables, ella estaba convencida de su inocencia”. Si, por el otro lado, los encontraban inocentes, entonces estaba convencida de su culpa. “Lizzie Borden8, al haber sido absuelta, se volvía culpable para siempre ante los ojos de Dottie”, escribe Cooper. “‘Puedo simpatizar con todas las maldades’, me dijo una vez. ‘A la gente le horroriza el abuso infantil, pero a mí me parece perfectamente entendible. La única actividad criminal con la que no me identifico del todo es el incendio provocado’”.
Parker ha sido elogiada por la extrema economía de sus historias, muchas de ellas tienen menos de diez páginas, la mayoría de ellas se mantienen fieles a unidades de tiempo y espacio (un viaje en taxi, una conversación en un patio), todas ellas bocetando a sus personajes con una pincelada o dos dejándonos mucho que adivinar. Se merecen los elogios, pues son los contenedores más aptos de lo que tenía que decir. Pero seguramente hasta ella notó que su mejor cuento, “Güerota”, era su historia menos económica, más del doble de largo que su cuento promedio; que no observó las unidades, sino que cubría diez años; y que, a pesar de los toques autobiográficos (el alcoholismo, el intento de suicidio), fue casi la única de sus historias principales cuya heroína no era como ella, sino más sosa y más agradable —un personaje simpático—. El mejor cuento de Parker, en otras palabras, es su cuento menos típico. Es un viaje hacia afuera, y eso era lo que ella necesitaba. En cambió se sumió y se sumió, hasta que al final simplemente desapareció.
¿Por qué se limitó tanto? Puedes culpar a la frivolidad de los años veinte, o puedes señalar a aquellas instituciones de los veinte con las que se le asociaba principalmente —la Mesa Redonda, con su prohibición de la seriedad, o The New Yorker, fundado y editado por un miembro de la Mesa Redonda, Harold Ross—. De acuerdo con James Thurber, Ross estaba determinado a darle a la revista “una cualidad informal, parlanchina e improvisada. Nada tiene que ser trabajado ni estudiado, artístico, literario o intelectual”. Por un rato, eso triunfó. En su primer año (1925), The New Yorker estaba lleno de agotadores chistes estudiantiles. Pero el intelecto y el buen gusto de Ross —y también, pienso, su curiosidad, su interés en el mundo, una característica escasa en la Mesa Redonda— sacó lo mejor de él, y comenzó a producir una revista que, aun cuando era jovial, estaba sin embargo, bien escrita y era seria. Para el momento en que sus amigos del Algonquin empezaron a escribir para él regularmente (Parker y Benchley en 1927, Wollcott en 1929) Ross ya los había superado de cierto modo. Eventualmente de deshizo de ellos. Rompió con Wollcott en 1939. Despidió a Benchley en 1940. A Parker no tuvo que eliminarla —dejó de mandar sus reseñas de libros— pero a finales de los treinta empezó a rechazar sus cuentos.
La falta de ambición no fue el único problema de Parker. También estaba su visión del mundo como un yin-yang de necesidad y odio. ¿De donde venía eso? Dos de sus biógrafos, Meade y John Keats, apuntan a la temprana muerte de su madre. Un tercer biógrafo, Leslie Frewin, diagnostica su malestar como psicosis maniaco-depresiva. De hecho, Parker tenía un psiquiatra —empezó a ir con él en 1926, justo antes de su segundo intento de suicidio— y su diagnóstico era mucho más modesto: “bebedora patológica”. Esto deja sin responder qué causaba su alcoholismo, pero, ¿tiene uno que mirar tan lejos? Edna St. Vincent Millay, Fitzgerald, Hemingway, Faulkner, Steinbeck, O’Neill, Thurber, Ring Lardner, John O’Hara, Hart Crane, Sinclair Lewis, Nathanael West, Edmund Wilson, Dashiell Hammett: ¿todas sus madres murieron jóvenes? Las carreras de un número considerable de estos escritores —es más, sus vidas— terminaron prematuramente por el alcohol. Parker, milagrosamente, vivió hasta la edad de setenta y tres años, pero más o menos desde los treinta estaba intoxicada la mayor parte de sus horas despierta. No es sorpresa que haya logrado tan poco. La maravilla es que haya logrado tanto.
Todo lo memorable que escribió Parker, y mucho de lo que es inmemorable, cabe perfectamente en el “Dorothy Parker Portátil” de Viking, la única colección comprensiva de Parker aún en circulación. De acuerdo con el editor de Viking, ese libro es uno de los diez Portátiles más vendidos —un lugar debajo de Emerson, un lugar arriba de Poe—. El interés en Parker no ha muerto. El director Alan Rudolph está haciendo una película sobre ella ahora mismo, protagonizada por Jennifer Jason Leigh. El guion es una de esas aventuras estilo “Ridi pagliaccio”: cuán brillantes eran los de la Mesa Redonda en la superficie, cuan neuróticos y miserables eran en el fondo. No hace falta decir, a los guionistas no les faltaron diálogos elocuentes. Todas las famosas ocurrencias de Parker están ahí. La conversación, de hecho, puede que haya sido su mejor género. En cualquier caso, es por sus chistes, y por sus poemas que se leen como chistes, que parece ser recordada por el público.
Pero su contribución más única es su retrato, en sus cuentos, de la dependencia femenina. Esta era la preocupación central de las mujeres escritoras del siglo diecinueve —Jane Austen, George Eliot, las hermanas Brontë— y también algunos de los hombres, notablemente Thackeray (Parker decía que leía “La Feria de las Vanidades” “unas dos docenas de veces al año”. Meade cree que Parker se moldeó a semejanza de Becky Sharp). Pero en el siglo veinte, las reglas cambiaron. Con la migración a la ciudad y la relajación de los lazos a la familia y la clase, las mujeres fueron arrojadas a una nueva situación —una en la que debieron haber sido más libres, y en la cual algunas lo fueron (miren a la Hermana Carrie9) pero en la cual otras se encontraron a sí mismas completamente abandonadas, tanto por el sistema que anteriormente les había dado forma como por el nuevo, que aún no tenía un lugar para ellas (vean a Lily Bart10)—. Incluso después de que las mujeres empezaron a hacerse camino económicamente en la cultura del siglo veinte, todavía se enfrentaban a una herencia antiquísima de dependencia emocional, la cosa que el matrimonio y la familia habían creado, alguna vez administrado, y ahora ya no. Si en los viejos días las mujeres estuvieron esclavizadas por los hombres, al menos tenían exigencias legales para ellos. Ahora no tenían ninguna demanda, así que toda la fuerza de su dependencia se había convertido en una exigencia emocional —amor, un asunto que los hombres veían, y aún ven, distinto que las mujeres—. De ahí las heroínas de Parker, esperando en el teléfono, sollozando, suplicando, odiándose a sí mismas por suplicar. Esta historia aún no se acaba. Parker fue una de las primeras escritoras en lidiar con ella, y la abordó de una manera nueva. Porque, al parecer, se identificaba con el hombre tanto como con la mujer, veía a estas mujeres desde afuera tanto como desde adentro, oía la agotadora repetitividad de sus quejas, y veía como sus parpados se ponían rosas y pegajosos cuando lloraban. No sentía lástima por ellas. La hacían retorcerse de dolor, así como nosotros nos retorcemos cuando leemos sus cuentos —pues, aunque ardan de resentimiento tal como lo hacen, son aún más enfáticamente un testimonio de la vergüenza—. La vergüenza femenina es un gran tema, y para la causa que es, Parker debió haber sido más grande, pero esto es lo que tenemos, y no es poco.
Publicado originalmente en The New Yorker, en la edición impresa del 16 de agosto de 1993.
El nombre en inglés es “smart magazine”; fue un género de publicaciones periodísticas equiparable a lo que ahora son las revistas de estilo de vida. Sus principales exponentes fueron Esquire y Vanity Fair, que ahora son otra cosa.
Juego de palabras intraducible que significa “Lectora Constante”; quizás “Constancia Lectora” sería una buena propuesta en español.
Mal traducido como “Una rubia imponente” por Jorge Cano y más conocido en español con ese nombre. Pienso que dada la temática de la historia, “Güerota” o “Rubiesota” son mejores alternativas.
“Men seldom make passes / to girls who wear glasses”. Obviamente no quise ser literal.
“A single flow’r he sent me, since we met./All tenderly his messenger he chose;/Deep-hearted, pure, with scented dew still wet—/One perfect rose. . . ./Why is it no one ever sent me yet/One perfect limousine, do you suppose?/Ah no, it’s always just my luck to get/One perfect rose…” God knows I tried. Es difícil traducir poesía.
Para dar más contexto, Asquith era una socialité británica que escribió muchos libros… la mayoría de ellos trataban de ella misma.
Una colección de cuentos infantiles brevísimos de Charles Dickens.
Fue una asesina americana que nunca fue encontrada culpable por los homicidios de su padre y su madrastra. El caso fue muy mediático y se volvió parte de la cultura popular americana.
Sister Carrie, una novela de 1900 de Theodor Dreisser.
La protagonista de La casa de la alegría (1905) de Edith Wharton.